Intervju med Vivian Nielsen, regissör för DEMOKRAT.



Vivian Nielsen - dramatiker, regissör och skådespelare

Vivian Nielsen är född 1962. Hon bor i Köpenhamn och är idag verksam som dramatiker, regissör och skådespelare. Hon är utbildad på scenskolan vid Århus Teater och har bl a arbetat som skådespelare på Det Kongelige Teater, Dr Dante, Gladsaxe och Betty Nansen Teater.
Som dramatiker har Vivian Nielsen skrivit flera pjäser, bl a Asta – Die Asta om Asta Nielsen, Danmarks stora stumfilmsstjärna på 1920-talet. Några av sina egna pjäser har hon också regisserat,

t ex En Icke Ubetydelig Historie på scenskolan vid Odense Teater. Den Yderste Nat hade urpremiär i januari 2003 på Vendsyssel Teater och utsågs till det årets danska turnéföreställning. Vivian skriver också filmmanus och sitter med i ledningen för föreningarna TeaterKunst och Teater Uden Graenser.
 

Vivian Nielsen berättar om sitt arbete och om pjäsen ”Den Yttersta Natten”
- som spelades på FolkTeatern 2004, 2005 och 2006 på scen och på turné.

Hur kom pjäsen till?
Jag läste Tonni Arnolds biografi om Marie Kröyer, ”Balladen om Marie”. Jag blev helt fascinerad av det där triangeldramat mellan Marie, Hugo och Sören. Sören kände till Maries förhållande med Hugo och att hon ville lämna honom. Men hellre än att förlora henne hade han hennes älskare boende i sitt eget hus! De tre måste haft en mycket speciell bindning till varandra, och det var det förhållandet som var utgångspunkten för pjäsen.

Jag fascinerades också av det där dubbelporträttet, där Marie och Sören har målat varandra. Det är fantastiskt. Han målar henne som en ängel - genomskinlig, självlysande, medan hon målar honom nästan som i upplösning. Han ser sjuk ut.

Vad är historiskt sant i pjäsen och vad har du själv lagt till?
Själva grundkonflikten i pjäsen är som sagt helt dokumentär. Det är också sant att Marie och Hugo firade jul tillsammans i paret Kröyers hem. Att Sören sen dyker upp den där natten, det är något som bara händer i pjäsen.

Jag har utgått från grundkonflikten och sen komprimerat händelserna, ställt dem på sin spets under den natt då pjäsen utspelas. På så sätt blir pjäsen mer dramatisk, även om den blir mindre historiskt korrekt – det finns saker som nämns i pjäsen som egentligen hände först några år senare. Sen har jag lagt till vissa detaljer i deras karaktärer, som t ex att Sören sockrar mycket på maten. Det vet jag inte om han verkligen gjorde, men figuren blir mer levande av det, så därför gör han det i pjäsen.

Var det svårt att skriva utifrån en historisk verklighet? Hände det att du kände dig låst av de historiska fakta som fanns om personerna du skrev om?
Om du vill vara bra som skådespelare måste du intala dig att du är den i hela världen som vet mest av alla om den karaktär du skall spela. På samma sätt är det när du skriver en pjäs. Det kommer alltid att finnas någon som vet mer om personerna rent historiskt, men deras inre, deras själsliv, måste jag som dramatiker tro på att jag känner bättre än någon annan.

Som skådespelare kan det ibland gå långt mellan de roller man kan identifiera sig med, men när jag skriver måste jag identifiera mig med alla rollerna i pjäsen. Jag missbrukar inte personerna eller gör dem omänskliga. Så gott som alla roller jag skrivit skulle jag själv vilja spela, även om jag kanske inte skulle kunna det.

Pjäsen är skriven som ett klassiskt kammarspel. Skriver du alltid så?
Nej, men jag hade aldrig skrivit ett kammarspel tidigare och såg en utmaning i att skriva ett helt naturalistiskt stycke. Det är svårt för mig att säga varför, egentligen. Jag hade bara lust till att göra
på det sättet. ”Den Yttersta Natten” är en dramaturgiskt stram pjäs. När jag skrev den läste jag mycket av Ibsens och Strindbergs naturalistiska kammarspel, men annars har jag ingen speciell form eller stil som jag brukar hålla mig till. När jag skrev ”Ifigenia Kärlekbarn” läste jag många av de grekiska tragedierna. Jag försöker alltid hitta ett samband mellan vad som berättas och hur det berättas.

Jag tror det finns en kraft i att berätta om livet så att vi också kan förstå vårt eget och andras liv. Just nu läser jag en bok om livshistorier och identitet. När vi berättar om våra liv, väljer vi ut vissa element och sätter ihop dem i en bestämd ordning, så att den blir betydelsefull för oss. Vi definierar oss själva genom sättet som vi berättar våra livs historier på. När vi drabbas av våldsamma och oförutsedda händelser – skilsmässa, förälskelse, kan vår bild av världen eller oss själva komma i kris. Vi kan inte sätta in det som skett i historien om oss själva. Först efteråt, när vi kan skapa en ny berättelse, ett nytt sammanhang, där det som hänt kan ingå, kan vi få världen att hänga samman igen. Genom att vi kan berätta om våra liv för varandra blir det också möjligt för andra människor att ta del av våra liv och erfarenheter.

Har du alltid velat skriva?
Ja, ända sen jag var sex år, men jag har inte trott att det skulle vara nog. Jag har alltid trott jag skulle behöva det fysiska uttrycket på scenen också, men de sista åren har jag valt att mer och mer koncentrera mig på skrivandet. Att spela en roll i en teateruppsättning är nästan ett halvt års arbete, och jag vill inte ta den tiden från skrivandet just nu.

Jag har alltid älskat ord och jag älskar rösten som instrument. Med rösten förmedlar vi våra känslor. Ord är så mycket mer än vad de betyder. De är ljud och rytm, och ett bra teatermanus måste vara fysiskt och musikaliskt, för att känslorna ska kunna komma ut i rummet.

Det viktigaste med en teatertext är att den berör. Vi använder ju vår egen tid och publikens, så därför vill jag göra den tid som publiken är där så rik som möjligt. Min ambition är att skriva teater med en handling som både är tillgänglig och känslomässigt igenkännbar, och som (i bästa fall) också sätter
ett perspektiv på pjäsens konflikter och på våra egna liv.

Intervjuad av Hasse Carlsson, dramaturg på FolkTeatern